Ritmo, Motore, Eco, Traduzione/Ispirazione
RITMO: (gioco da 1 a 10)
ogni attore ha un proprio ritmo così come ogni personaggio avrà un proprio ritmo. Attraverso il solo camminare, si può trovare qual'è il ritmo base del personaggio ovvero qual'è il suo andamento.
Trovata la velocità e il ritmo della camminata base (assolutamente arbitraria rispetto al personaggio creato), si attribuirà il numero 5 in una scala da 1 a 10, ipotizzando che il numero 1 sia il movimento minimo (di cui lo 0 è la stasi e l'immobilità) e il numero 10 il movimento alla velocità massima prima della corsa forsennata! Affidata la 'medietà' o 'normalità' al numero 5, si potrà decidere a seconda delle scene che il personaggio affronta, quali numeri indicare. (se in una scena di panico o felicità sia più giusto il 3 o il 7 lo si deciderà con l'aiuto del regista o di un compagno di lavoro).
RICAPITOLANDO: saper gestire le velocità da 1 a 10 a seconda del proprio personaggio in modo da avere un quadro chiaro sul suo RITMO.
MOTORE: (gioco della canna da pesca con l'amo)
Ogni personaggio ha un motore intenzionale differente dagli altri che gli deriva dalla proprio attitudine, obiettivo, voglia, natura, ecc... Il motore è quindi il punto del corpo dell'attore da cui parte il movimento. Si potrà scegliere autonomamente quale sia il punto motore del movimento. Si sa che per alcuni archetipi di personaggio i motori sono gli occhi (curiosità, brama, violenza), il pube/zona lombare (il desiderio carnale, l'esibizionismo/vanità, l'arroganza), spalle e collo (il sotterfugio, il potere, la ricchezza), il petto (la potenza, la presenza, la bellezza)...ecc...
ECO o SCIA: (gioco della ripetizione del gesto da parte di un compagno)
A secondo dell'ATTITUDINE che si ha quando si compie un gesto teatrale ovvero 'attoriale', si può avere un lascito o un'eredità di ciò che è stato fatto. Si è sperimentato che il gesto d'inizio e il gesto finale (come ad esempio in musica) sono due punti fondamentali: se l'agire iniziale non è chiaro non si prende attenzione dal pubblico, se quello finale non è altrettanto chiaro, si crea insoddisfazione e non si è credibili. Il ruolo del compagno (durante il gioco) è un ruolo 'specchio' perchè può far capire se il gesto iniziale è soddisfacente o no, credibile, autorevole, pulito, sporco, frettoloso, di maniera.
Si parla di 'eco' in quanto ogni nostra azione teatrale lascia una eredità che rimane sul palco o impressa nel pubblico che ci osserva (riducendo il discorso ai minimi termini è come sentire l'ultima nota di una sinfonia completamente stonata...ti farà uscire insoddisfatto dal teatro).
TRADUZIONE / ISPIRAZIONE: (gioco dell'imitiazione e cambiamento)
legata al concetto di "gesto psicologico" di M. Cechov (ancora da affrontare e da esplicare), si cerca negli altri una postura o una camminata che ci piace o ci convince e da quella si scartano le cose che non ci piacciono e si alimentano quelle che ci convincono, così da creare un personaggio completamente diverso da quello di ispirazione (in questo caso un nostro compagno di lavoro).
Da qui in seguito parleremo dell'esperienza del gesto psicologico di M. Cechov, di cui vi lascio un piccolo "diario" preso dal suo "esercizi per gli attori":
Molto prima di capire veramente cosa fosse il gesto psicologico, ho avuto tre esperienze, lì per lì apparentemente insignificanti, il cui completo significato fui in grado di afferrare solo molto più tardi.
Quando lavoravo sulla parte di Erik XIV di August Strindberg al Primo Studio del Teatro d’Arte di Mosca, facevo molte domande al mio regista, Vachtango, cercando di penetrare al cuore del personaggio e di afferrarlo tutto in una volta. Vachtangov lottò con se stesso per molto tempo, sforzandosi di trovare risposte soddisfacenti alle mie domande. Una sera alle prove scattò improvvisamente in piedi, esclamando: ”Questo è il tuo Erik. Guarda! 0ra sono all'interno di un cerchio magico e non posso attraversarlo!" Con tutto il suo corpo fece un movimento forte, dolorosamente appassionato, come se cercasse di rompere un muro davanti a sé o di perforare un cerchio magico. Il destino, la sofferenza senza fine, l'ostinazione e la debolezza di carattere di Erik XIV mi divennero chiari. Da quella sera fui in grado di recitare la parte con tutte le sue innumerevoli sfumature per tutti i quattro atti dell'opera.
Un'altra esperienza fu la seguente: durante una prova dell' Ispettore generale di NikolaiGogol Stanislavskij, che ne era il regista, dandomi suggerimenti per la parte di Chlestakov fece improvvisamente un movimento rapido come un fulmine con le braccia e le mani, come se le gettasse verso l'alto e allo stesso tempo fece vibrare le dita, i gomiti e anche le spalle. ”Questa è tutta la psicologia di Chlestakov", disse ridendo (il suo gesto in effetti era comico). La mia anima rimase affascinata dall'azione di Stanislavskij e ancora una volta fui in grado di impostare tutta la parte, proprio come nel caso precedente senza difficoltà, dall'inizio alla fine. Ormai sapevo come si muoveva Chlestakov, come parlava, come si sentiva, cosa pensava, come e cosa desiderava, e cosi via.
La terza esperienza fu con Fedor Shaljapin. Una volta mi stava prendendo in giro, ponendomi domande sul metodo di Stanislavskij e contraddicendo tutto quello che dicevo (pur avendo allo stesso tempo un sincero interesse per il Sistema di Stanislavskij) . "Bene", disse, ”secondo il 'tuo’ metodo puoi fare miracoli in scena, non è vero? Puoi addirittura fare di un uomo grande e grosso come me una figura piccola e sottile. Non è così? E a questo punto fece un movimento con tutto il suo possente corpo e, con mia grande sorpresa, vidi davanti a me per un attimo un piccolo uomo sottile con un piccolo corpo esile.
Cosi, tre grandi maestri mi hanno mostrato senza volerlo tre fantastici gesti psicologici! Quello che questi maestri fecero in momenti di ispirazione noi attori contemporanei possiamo imparare a farlo, cosi da renderci capaci di usarlo come uno dei mezzi della nostra tecnica professionale. E può essere imparato da chiunque, anche dalla persona meno dotata di talento.
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